Britiske Edmund de Waal står bak en rekke keramikkinstallasjoner hvis format og stedsspesifikke karakter gjør det umulig å lage noen retrospektiv utstilling av denne delen av hans virke. Dette motiverer utgivelsen av en bok om hans liv og hans kunstneriske virke gjennom de seneste 12–15 årene, som er en periode hvor de Waals navn er blitt viden kjent både som pottemaker og installasjonskunstner. I tillegg har han selv nådd et stor publikum nettopp i bokform, og da særlig med salgssuksessen Haren med øyne av rav, som er oversatt til mange språk. Plassen fotografiene opptar i den nye og påkostede boken fra Phaidon, står i tilnærmet balanse med tekstmengden. Bildene dokumenterer flere av installasjonene og rommene de står i, de gjengir vasene og pottene i detalj, samt avlegger kunstnerens atelier en nysgjerrig visitt. Foruten to tekster signert de Waal, har syv ulike forfattere levert bidrag. Flere av skribentene bruker de Waal som kilde, og skildrer hans første møte med pottemakerfaget. Perspektivet i disse tekstene er biografisk, en ramme som også dominerer hovedteksten, skrevet av journalist Emma Crichton-Miller. Fortellingen om hvordan også de Waal ble farget av den romantiserende ideologien som rådet i faget, og hvordan han grep tidens drøm om å leve i pakt med naturnære omgivelser og dra ut av storbyen, utgjør et tydelig bakteppe for de nyere arbeidene hans. For engelsk keramikk (les: pottemakeri) var i 1970-årene dominert av «læren» til Bernard Leach (1887–1979). Leach oppholdt seg flere år i Japan og utviklet sitt syn på keramikeren som en ydmyk håndverker. Ergo var det nødvendig også å leve enkelt og i pakt med den folkelige kunsten, fordi det var autentisk. Ideer som disse fikk tilhengere i en rekke land, deriblant Norge.

De Waals omfavnelse av læren til Leach, som han senere bedømte for å være «terribly singular and precious», varte bare midlertidig, ifølge forfatteren, som slik legger opp til at de Waal bevisst og markant har brutt med fortiden sin og med all den brune keramikken. Dette er for så vidt sant med tanke på at pottermakertilværelsen til de Waal startet med et lite verksted for produksjon av brukskunst «som ikke skulle koste mer enn at man kunne tilgi seg selv for å miste den i gulvet», mens han i dag har prestisjetunge oppdragsgivere og lager symfoniske tablåer med keramikk som ikke skal brukes, men er tildelt individuell plass i spesiallagde hyller og skap.

«Bruddet» er et velkjent parameter for å skrive kunsthistorie som består av -ismer, og «bruddet» spisser den journalistiske utlegningen av biografien til de Waal, som fremstår dynamisk. Crichton-Millers ensidige betoning er likevel problematisk, både fordi den kunstneriske forflytningen i for liten grad kontekstualiseres (besvergelsen mot det brune steingodset var jo en generell trend) og fordi det fullstendig går på bekostning av et blikk for kontinuiteten i kunstnerskapets faser. Biografen Crichton- Miller fremstår akkurat litt for sympatisk innstilt til objektet sitt, og hun blander sine egne observasjoner som journalist (som siterer ham som kilde) med sine egne vurderinger av de Waals kunst, uten at hun som kritiker/ betrakter har særlig slagkraft. Når den generelle og kunsthistoriske konteksten belyses, gjør hun det uten å avklare om denne blir trukket frem av de Waal selv eller om den står for forfatterens egen regning.

Teksten, som forsøker å få frem hvordan liv og verk inngår i et organisk hele, er informativ og byr på interessant lesning, men svekkes av for mange og springende perspektiver. Jeg kan ikke si at artikkelen har karakter av å være skrevet med påholden penn, men den har valører av oppdragsskrivning som forsøker å tilfredsstille litt for mange ønskemål. Leseropplevelsen blir lidende, og resepsjonshistorien til de Waals bok Bernard Leach fra 1997 veldig mangelfull. En god lesning av de Waals bruk av titler savnes også. Noen av hovedtekstens svakheter veies i boken opp med en tekst som kurator ved Guggenheim, Alexandra Munroe, har bidratt med. Den sammenfaller med biografien, men gjengir et bredere perspektiv på kunstens kontekst, og hun skriver i tillegg med tydeligere stemme, som passer keramikerens kunstnerisk uttrykk fint og som også åpner arbeidene for fortolkning.

Utgivelsen ansporer også indirekte til å ta inn over seg forholdet mellom bilde og tekst i de Waals komplekse kunstnerskap. Og det er derfor gitt plass til to rent skjønnlitterære bidrag, signert Colm Tóibín og Peter Carey. Disse kunne også med fordel tatt et skritt tilbake, vekk fra objektet, eller den keramiske kunsten, som de, i fortellingens form, gir sine fortolkninger av. Rent håndverksmessig er Tóibíns «The arrangement» forbilledlig utført, men forfatteren velger å male frem bruddstykker av en fortelling som verken fører frem eller tilbake, så denne fortettede teksten er heller ikke stort mer enn håndverk. Dette er på sett og vis også en kritikk som kan brukes på de Waals repetitive, minimalistiske univers.

Kanskje er det for mye forlangt at en bok skal forløse disse arbeidene som muligens gjør seg aller best på stedene der de er montert. Når så mediet likevel ikke greier mer enn å formidle kunstens karakter, blir det heller ikke så hensiktsmessig å gjøre dem tilgjengelig i bokform, for teksten og bokens karakter evner på sitt beste også å tilveiebringe en analytisk ballast, som i mine øyne er noe de Waals tause krukkeoppstillinger skriker etter.