Hvordan skrive designhistorie uten å hen­falle bare til kunsthistoriens metodikk og perspektiver, er problemstillingen Kjetil Fallan reiser med sin bok Design History, understanding theory and method.Boken beskriver designhistoriefaget og de teorier og metoder som dominerer her, og peker ut hvilken vei Fallan mener at fagfeltet fremover bør legge seg på.

Ikke kunst

Fallan er selv designforsker og en aktør på et ungt forskningsfelt innen akademia som nettopp springer ut fra kunsthistoriske forskningsmiljøer, der man tradisjonelt har hatt blikk for det autonome individets kreativitet, og dyrket frem det (eller de) «enestående», ofte ren «heltedyrking». Fallan innvender at dette som nettopp berettiger kunstens eksistens, ikke har mye til felles med industriell design – ettersom man der må medvirke til å gi rom for aspekter av så vel teknisk, økonomisk som etisk art – og derav nød­vendigvis bli styrt av langt mer sammen­satte, dynamiske og sosiale prosesser enn hva tilfellet er for kunstens del.

Store deler av designhistorieforsk­ningen har vært basert på lite relevant metodikk eller vinkling, mener Fallan. Og i vår samtid kan man lett si seg enig – for til tross for at enhver gjenstand som er industrielt fremstilt også nødvendigvis er designet, brukes ordet som prefiks på objekter man tillegger en ekstra verdi, ut ifra en forståelse av at designstoler har en tilleggsdimensjon, gjerne da en opphavsmann eller -kvinne som er en kjent formgiver. «Design-» brukt på denne måten, rommer en implisitt verdivurder­ing, en opphøying – og vil være en mark­ering av ekstra høy kvalitet (kommersielt meget tøyelig), og dette får helt over­skygge hvordan design opptrer på andre, mindre iøyenfallende måter.

Kongerekkelogikk

Den designhistorien som har forstått seg selv som kunsthistorie, baserer sine verdivurderinger på estetiske kriterier alene og overser helt andre, likeså eller mer vitale aspekter relatert til design som fenomen og uttrykk, ifølge Fallan. Ettersom det eneste gjeldende kriterium har vært «høy estetisk verdi», har denne historieskrivingen dessuten gitt en uberettiget særstilling til de formene av design som slekter på kunst, brukskunst og kunstindustri. Forskerne på feltet har dermed, fordi de bestandig bare har greid å betrakte designere liksom autonome kunstnere, helt utelatt alle andre, spen­nende fenomen fra sin designforskning, ifølge Fallan. Fremfor å skape et sosialt eller antropologisk perspektiv og gjengi et tverrsnitt av hvordan design som mer eller mindre kollektiv praksis har artet seg, har man fremsatt en Historie med stor H som er basert på «de beste» navn, og derav gitt etter for en slags heltedyrk­ing (av personer eller estetisk «gode» for­mer) som mimer den eldre historieforskningens kongerekker.

Feminisme som følger samme spor

Fallan redegjør for en kritikk av slik eldre designhistorisk metodikk. Såkalt «New Art History» har på dette, liksom på andre fagområder, frembrakt alternative og kritiske perspektiver på eksisterende forskningsfelt. Men som Fallan minner om, deler av den feministiske design­historieforskningen har heller ikke klart å kaste av seg patriarkatets logikk: å akku­mulere makt og status. Dermed fikk vi en kanonisering der man fremfor mannlige designere i stedet har valgt å betrakte kvinnelige designere som enkeltstående helter.

Brukerperspektivet helt fraværende

Fallans foretrukne studieobjekt er industridesign, det er her han ser de største blindsonene i faget – men også et formgivingsaspekt av den art man ser i kunsthåndverks- og brukskunstøyemed, i tillegg ser han også verdi i ikke-skolert amatørvirksomhet.

Boken søker å komme designhisto­riefaget til unnsetning ved å koble det opp mot andre forskningstradisjoner, som praktiserer alternative metoder og teorier til kunsthistoriens tradisjonelt foretrukne.

Én unnlatelsessynd Fallan konfronter­er designhistorien med, er dets komplette fravær av interesse for hvordan design forstås og behandles av dem som er bruker i det daglige. Fagets hevdvunne perspektiv har vært hva leddene før – nemlig produksjonen og detaljhandelen – har lagt i sine produkter.

For å bli i stand til å analysere flere sider av hva designfeltet kan bety for mennesker, anser Fallan det derfor mer formålstjenlig å skjele til teknologihis­torisk forskning, et felt som har hentet metodikk fra blant annet kulturstudier, sosiologi og antropologi. Fallan anser seg å fronte en form av sociodesignforskning, oppkalt etter sociotechnology.

En rekke sentrale teoretiske begrep fra disse andre relevante fagområdene legges frem og diskuteres gjennom Fallans tekst, som i sin oppbygning er tredelt. Hver av delene er på omtrent femti sider, og teksten er gjennomgående velformulert og didaktisk, selv om den noen steder må gi en fortettet formidling av hva som bedrives på disse forskningsfeltene.

Litteraturgjennomgang

I bokens første del redegjør Fallan for hva designhistorikere har produsert på godt og vondt frem til nå. Kildene er et knippe sentrale bøker, men likeså mange artikler og avhandlinger, som Fallans utmerkede gjennomgang bidrar til å anskueliggjøre som potensielt spennende lektyre. Som en introduksjon til relevant litteratur, kan verdien av Fallans bidrag vanskelig over­vurderes. Han åpner fagområdet for om­verdenen, og kanskje også for enkelte som alt tilhører menigheten. Det man kanskje savner, er en mer dyptgående behandling av forskning som faller innunder den «heltedyrkende forskningstradisjonen». Hans avfeiing av denne «pevsneriske» metodikk blir i overkant kort og kontant, noe som gjør utlegningen av den lett karikert. Han berører ikke tilstrekkelig spørsmålet om ikke en slik «kongerekke» av gode eksempler kan tjene som virkeliggjorte idealer som det er verdt å strekke seg etter og forsøke å forstå hvordan man kan oppnå. Men slik idealisme er ikke hans prosjekt, og etablert som denne tradisjonen nå engang er, tjener det bokens polemiske nerve at Fallan bruker plassen til å gi oppmerksomhet til andre, mindre kanoniserte (og kanoniserende) forskere.

Ny fagterminologi

Fallan søker å føre fagfeltet designhistorie /-kultur sammen med designpraksis mot en ny og videre rammeforståelse av hva faget rommer, eller bør og kan romme – i form av ny metodikk, og som nevnt med en klar brodd mot kunsthistorikerne. De er for øvrig i dag hans kolleger i det daglige, ettersom han besitter en stilling som førsteamanuensis på kunsthistorie ved Universitetet i Oslo.

Et særlig anliggende for Fallans bok er hvilke ulike betydninger begrepet modernisme – eller i bokens typografi «modern isms» («moderne ismer») – har på dette fragmenterte feltet, som boken igjen vil «samle til et rike».

Verktøyet for å beskrive en mulig, ny ramme omkring faget henter han fra blant annet science and technology studies (STS), og det store, vide feltet som kalles (materielle) kulturstudier, influert som de er av blant annet sosiologien. Følgelig får brukerens perspektiv på sin omgang med for eksempel design tre bedre frem. Gjennom allerede publiserte analyser av design holder Fallan frem eksempler på metoder som gjengir et komplekst net­tverk av meningsdannende aktører, som alle kan ha noe å si på hva et design betyr og innenfor ulike kontekster. Ny fagter­minologi blir lagt frem og forklart i denne andre delen. Linjene i de mest vesentlige diskusjonene trekkes kjapt, men likevel grundig opp. Leser kan således føle seg på trygg grunn, selv om stoffet er ukjent, men til gjengjeld blir abstraksjonsnivået teksten holder enkelte ganger vel høyt.

I bokens tredje og epistemologisk vinklede del trenger han heldig nok dypere inn i det alternative metodiske univer­set. Diskusjonen Fallan fremfører her vedrører blant annet Thomas S. Kuhns utlegning av isme versus episteme, og det samme isme-begrepets ulike nivåer (og dets virkning ut fra fagfeltet eller innover i samme). Her viser han potensielt vitale verktøy for å hanskes med ulike typer forskning på ymse industrielt forankret designkultur. Denne epistemologidelen kan leses uavhengig av de to foregående delene, samtidig som Fallan her samler trådene fra den forutgående utlegningen, den som har som siktemålet å anspore designhistorie-forskningen til å utvide sitt repertoar.

Ressurskrevende forskningsmetodikk

Boken vil trolig fungere aller best for lesere som søker å nærme seg feltet, og som trenger en guide til de tekstene boken henter forskningsempirien fra. Det beste ved boken er kanskje at den gir appetitt på mer, og forårsaker leselyst og et ønske om å se nærmere på kildene. Noteapparatet til Fallan er imponerende i omfang, og byr på spennende nærlesningav enkeltmomenter. (Noteapparatet avslører muligens også at forlaget har holdt hardt på at bokens format ikke må bli for omfattende/avskrekkende).

Skal man samle ulike designdisipliner innunder en felles akademisk paraply, må man ikke skremme vekk den delen av de lærde som bedriver design i praktisk for­stand, og heller ikke forenkle det mer enn at de som forsvarer sine rent teoretiske, akademiske disipliner også synes det er hensiktsmessig å medvirke til samtalen.

Å konsolidere de gode kreftene i feltet er trolig en god strategi, ettersom mye av den nye, alternative, tverrfaglige forsknin­gen som Fallan og hans kumpaner fore­skriver, synes å kreve nokså omfattende ressurser (menneskelige og analytiske). Iallfall dersom den skal oppnå noe mer substansielt enn bare å peke ut komplekse sammenhenger rundt faget som det like­vel ikke lar seg gjøre å underbygge annet enn som teoretisk og analytisk fremførte antagelser.

En «samling i bånn» omkring breddeforskning og sammensatte, sosiale, materielle og økonomiske situasjoner, kan dessuten føre til at den avstand man som historiker har til sine kilder – i rom og i tid – reduseres så meget at man i realiteten utvanner feltet, fordi man ikke egentlig taler samme språk eller kan sammenligne resultater. At Fallans bok overhodet ek­sisterer, taler likevel for en stor optimisme på vegne av fagets evne til å rekruttere unge forskere – mange, unge forskere. Som i sum både kan turnere mangfoldig metodikk og det mangfoldet i så vel estetiske som andre uttrykk for design, som har vært skapt og som skapes.