Marianne Heske er den store favoritten blant norske konseptkunstnere. Hun vet å spille på de rette strengene, som gir publikum og presse det de i følge henne vil ha: en total tolkningsfrihet. Eller som hun selv sier, folk må få assosiere og tenke som de vil. Ja, kunsten må være demokratisk og åpen for alle.

Det høres fornuftig ut. Nesten som et stykke sosialdemokratisk kulturpolitikk. Mine første assosiasjoner går da også i den retningen når jeg betrakter hennes siste store kunstprosjekt, nemlig den røde, falleferdige stua hun har fraktet fra Hobøl og plassert foran Stortinget. Som en slags moderne sosialrealisme i konseptuell tapning. Et lignende kunstprosjekt realiserte hun i 1980. Da fikk hun fraktet en fire hundre år gammel tømret løe fra Tafjord til Pompidou-senteret i Paris.

For Marianne Heske er det tydeligvis maktpåliggende å hente frem i lyset gamle kulturobjekter som viser hvordan vi levde i Norge for noen hundreår siden. Løa og stua forteller hvor vi kommer fra, nemlig fattigdom og sosial nød. Det er greit, men den dokumentasjonen finner vi til overmål på våre folkemuseer og historiske museer. Siden det ikke er noen grunn til å frede den falleferdige stua, må Heske ha tenkt noe mer enn som så. For hennes prosjekt er jo kunst, konseptkunst, og den handler i følge de sakkyndige primært om refleksjon og tankevirksomhet.

Det er nokså uforståelig at Marianne Heske har fått en så fremtredende posisjon i norsk kunstliv. Hun har ingen original og selvstendig produksjon, bortsett fra en digitalisert variant av landskaps- fotografier som hun har blåst opp i stort format og tilført en glorete fargebruk. Ut over dette har hun i en årrekke kretset om et gammelt dukkehode, som har inspirert henne til grafiske eksperimenter og skulpturale utprøvinger. I Torshovdalen kan vi se et av hennes dukkehoder i maxiformat, støpt i skinnende blankt metall.

Gjennomgående er det altså intet originalt og nyskapende i Heskes produksjon. Hun tar bare utgangspunkt i noe andre har laget og dreier uttrykket i en annen retning enn det opprinnelige. På den måten gir hun kanskje de mentale konseptene i sitt eget hode en ny dimensjon, men på uttrykks- planet beveger objektene seg mot det banale og meningstomme. Denne dobbeltheten er særlig tydelig i hennes to store kunstprosjekter: Gjerdeløa og stua fra Hobøl. Det er andre som har bygget/skapt dem og gitt dem sin mening. Heske derimot bare flytter på dem, mens hun overrisler dem med filosofisk svada, og hokus pokus så har hun har skapt et helt nytt kunstverk.

Det er denne konseptuelle strategien, egentlig flyttebyrålogistikken, som Marianne Heske har klart å markedsføre som sin kunstneriske merkevare. Den har hun klart å selge både nasjonalt og inter- nasjonalt. Men legg merke til at denne merkevarebyggingen ikke er basert på spesifikke egenskaper og kvaliteter i produktene, slik det er vanlig når man produserer og markedsfører varer for salg. Nei, Heske bygger opp sin merkevare utelukkende på tanker og teorier som ikke eksisterer i selve produktene, bare i hennes eget hode. Merkevaren er altså en rent hjerneprodukt, som aldri blir inkarnert i det fysiske objektet.

Som kunsthistoriker og kritiker er jeg selvsagt på jakt etter de egenskaper og kunstneriske kvaliteter som hefter ved et kunstverk. Det er et helt grunnleggende krav i den faglige profesjonaliteten. Utgangspunktet er derfor alltid kunstgjenstanden, som viser oss hvor det kunstneriske ligger og hva det består i. Faglig sett er det derfor bare verket som skal tale, ikke kunstneren. Det forteller også kunsthistorien oss, at det er i verket kunstneren har lagt sin mening og sine kvaliteter. Nettopp av den grunn forholder også publikum seg til hvordan verket er skapt og hva det formidler.

I Marianne Heskes kunstprodukter er det helt andre regler som gjelder. Hun overlater til publikum å assosiere og tenke helt fritt, samme hva det er, alt er like kunstnerisk relevant. Hvorvidt det har noe med hennes kunstprosjekt å gjøre, er irrelevant. At folk må få tenke og fantasere som de vil, uavhengig av kunstverket, er brudd med all hermeneutikk. Derfor er også Heskes regler for kunst- tilegnelse er ikke annet enn et tolkningsteoretisk vrengebilde. Men vi skjønner naturligvis poenget, for ved å skyve alt ansvar over på publikum kan Heske unndra seg både kritikk og kvalitets- vurdering.

En slik holdning til det kunstneriske undergraver da også alt som har med kvalitet og kriterier å gjøre. Ingen publikummer våger lenger å vurdere et kunstverk De vet ikke en gang om det er kunst. Når en rusten radiator og et bananskall på gulvet kan være kunst, så kollapser da også den kunstneriske vurderingsevnen. For slike objekter, samt utallige andre, som i dag fyller de moderne museene, røper ingen kunstneriske kvaliteter. De er da heller ikke innkjøpt på basis av objektenes iboende egenskaper, men tvertimot håndplukket etter konseptuelle kriterier som bare ekspertene kjenner til.

Den konseptuelle kunstteorien, som i dag dominerer både det nasjonale og internasjonale kunstlivet, har på en snedig måte utmanøvrert sitt publikum, fjernet alle kriterier og oppløst den kunstneriske dømmekraften. Det eneste som fortsatt holder kunstproduksjonen i live er et om- fattende nettverk av offentlige og private kunstinstitusjoner. På dette institusjonelle nivået finner vi da også en rekke normative portvakter som avgjør hvem som skal få kunstnerisk status eller ikke. I dette nettverket befinner Marianne Heske seg. Og her lever hun fett, mens publikum blir overlatt til seg selv i et kommunikativ kaos på hennes konseptuelle premisser.